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16 Novembre 2002
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Psicoanalisi e arte tra emozione e ricerca
Michelangelo e il linguaggio degli affetti

Graziella Magherini

Gli ultimi giorni dell'anno 1913 vedono Freud intento alla stesura di un saggio su un argomento a lungo accarezzato ed elaborato, il Mosé di Michelangelo. Con una coincidenza singolare, quattro secoli prima (Marcella Rodriguez, 1992) Michelangelo, alla morte di Giulio II, cominciava, dopo quasi dieci anni dalla prima commissione papale, a "trarre fuori" dal blocco di pietra scelto a Carrara, il Mosè, la statua che avrebbe finito per rappresentare, quasi da sola, la monumentalità di precedenti progetti, dapprima assegnati e poi ritrattati dal medesimo Giulio II. La mancata realizzazione della grandiosa opera monumentale concepita per la sepoltura del pontefice Giulio II, definita da Michelangelo la "tragedia della sepoltura", procurò all'artista una cocente e mai rimarginata delusione; la vita intera di Michelangelo fu ossessionata da questo lavoro rimasto incompiuto. Le vicende furono tali da condurre nel 1542 a una drammatica lettera scritta da Michelangelo a un destinatario non meglio identificato, lettera dedicata quasi per intero a un'appassionata autodifesa a proposito della storia infinita della tomba. In questa lettera si legge: "Io mi truovo aver perduto la mia giovinezza, legato a questa sepoltura". Un'altra realizzazione di grande opera mancata fu quella della facciata della Basilica di San Lorenzo in Firenze. "Farò la più bella opera che si sia mai fatta in Italia", Michelangelo aveva affermato. "I progetti non realizzati e le opere non finite" sono un elemento fondante nel percorso della vita dell'artista.

Con queste cocenti delusioni può essere messo in rapporto l'emergere in Michelangelo, all'età di 40 anni, di una tragica immagine di sé, così diversa dal senso vittorioso di sé nella parte iniziale della sua carriera, iniziata sotto la protezione e l'affetto di Lorenzo Il Magnifico. In questa tragica immagine di sé possiamo leggere anche significati più profondi, come il carattere edipico della lotta fra Michelangelo e Giulio II, riedizione dello scontro di desideri fra Michelangelo e suo padre sopra l'arte e la stessa scultura, a sua volta riedizione di più antichi conflitti.

Parallelamente a queste "delusioni" emergono, con possibilità di significative elaborazioni psicoanaliticamente orientate, due importanti percorsi affettivi, rintracciabili negli anni romani: il rapporto con Tommaso de' Cavalieri, personaggio singolarmente modesto accanto a questo gigante, e il rapporto con la nobildonna Vittoria Colonna, donna di grandissima personalità. Per ambedue Michelangelo scrisse rime famose e ad ambedue fece dono di celebri disegni. L'emozionante sequenza dei documenti, che varie mostre anche recenti ci hanno mostrato, ci presenta il Michelangelo poeta d'amore e consente di operare un confronto fra le rime e i disegni. La relazione che presentiamo svolge considerazioni sul rapporto fra Michelangelo e Tommaso de' Cavalieri e Vittoria Colonna, prendendo in esame disegni, lettere e rime, doni di Michelangelo ai due personaggi con cui ebbe così intensa particolare dimestichezza.

Michelangelo, alla fine dell'autunno 1532 o al principio dell'inverno 1533, impegnato a Roma nei lavori per la sepoltura di papa Giulio II, conobbe il giovane patrizio romano Tommaso de' Cavalieri, al quale fece dono di due disegni, con ogni probabilità La Punizione di Tizio e Il Ratto di Ganimede. Nei mesi successivi inviò a Tommaso altri fogli di soggetto mitologico o allegorico, caratterizzati da una grande eleganza e cura formale. Si tratta delle tre versioni della Caduta di Fetonte, del Baccanale dei Putti, dei Saettatori e del Sogno. Dallo scambio di lettere che intercorse fra i due appare chiara la forte emozione che suscitò nell'artista la conoscenza di Tommaso. Se osserviamo i disegni regalati a Tommaso, è evidente come Michelangelo abbia tradotto in essi le inquietudini private, la radice di uno "sregolato sentimento omosessuale", secondo una celebre frase di Freud alludente a sogni e fantasie riguardanti se stesso. In particolare, nella relazione viene presentata la lettura psicoanalitica del Ratto di Ganimede (problematiche edipiche) e del Baccanale dei Putti (scena primaria arcaica).

Sappiamo quanto il rapporto con Vittoria Colonna abbia consolato la vita di Michelangelo in un periodo di sconforto e noia, di meditazioni pessimistiche, solitari raccoglimenti, meditazioni sulla morte. Tra i doni di Michelangelo a Vittoria abbiamo alcuni disegni, rilevanti oltre che per la bellezza per il loro significato simbolico: due disegni a tema Cristo Crocifisso con la Vergine e San Giovanni e una Pietà.

Attraverso il linguaggio religioso vi è il tema dominante della maternità e della morte e una immedesimazione coinvolgente con il rito del sacrificio. Ma attraverso una lettura psicoanalitica possiamo vedere la crescente esperienza di un sé che esprime fatica ad autosostenersi - né viene sostenuto -, l'incapacità di una holding materna. Gli studi psicoanalitici attuali, e le osservazioni sistematiche della relazione madre-bambino nel contesto familiare sviluppati da Ester Bick (1964), hanno nel tempo approfondito questa tematica e i disegni mostrati ci appaiono di incredibile attualità.

Possiamo ricollegare tutte queste caratteristiche alla sua difficile infanzia: il baliatico, il ritorno a casa, la sovrammissione delle due immagini materne, la perdita della madre, il nuovo matrimonio del padre, più tardi il difficile rapporto col padre, che contrastò anche con la violenza il progetto del figlio di diventare scultore.

È stato scritto che Michelangelo ammirasse Vittoria Colonna per le sue qualità virili. Da una parte dunque la richiesta di una holding di tipo materno, dall'altro il richiamo a una dimensione maschile o quanto meno ambigua dell'oggetto d'amore. È inevitabile a questo punto l'associazione con i famosi nudi femminili distesi (Venere e Cupido, La Leda, La Notte, L'Aurora). Il maschile e il femminile si intrecciano nei nudi e offrono la perturbante visione di una difficile loro integrazione per il raggiungimento di una identità di genere.

Degno di grande interesse è il confronto fra i sonetti e i disegni. Se mettiamo a confronto tra loro le rime e i disegni tutte opere visibilmente a carattere autobiografico possiamo rilevare differenze di notevole suggestione. Nelle rime mi pare di cogliere la traduzione poetica complessa e raffinata della passione, aspetti istintivi emotivi "trasformati" in una dimensione metaforizzata (funzione alfa della teoria bioniana); nel linguaggio visivo le esperienze sensoriali ed emozionali appaiono meno trasformate, si colgono esperienze di una realtà molto dura, fatti mentali violentemente proiettati nell'opera (elementi beta della teoria bioniana; identificazione proiettiva).

Le considerazioni conclusive includono anche l'invito a tenere presente la differenziazione fra la base delle tendenze sessuali polimorfe adulte e le incontenibili scorrerie di derivazione più arcaica, che contaminano la vita sessuale adulta (Meltzer, 1975). E ricordano pure che, nello sforzo di comprensione delle creazioni e della vita dell'uomo, in particolare del genio, c'è sempre, riprendendo una espressione dello psicoanalista francese André Green, una quota di irrappresentabilità. Fra le conclusioni anche il concetto che il creare e il guardare opere d'arte sono ambedue, e forse in ugual misura, rischiose, perché l'operazione è circondata da una tensione simile a quella di uno scontro tra potenze angeliche: tra un punto di vista creativo e uno distruttivo, tra di loro in delicato equilibrio.

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